Поиск

\"Жмурки\", \"Бумер\", \"Рэкетир\": глубокие идеи фильмов про “лихие 90-е”

"Жмурки", "Бумер", "Рэкетир": глубокие идеи фильмов про “лихие 90-е”

Текст: Илья Юн


Новую историю стран СНГ можно условно разделить на два периода: до и после развала СССР. Каждая из них сформировала свою культуру, систему ценностей и идеологию. Оба периода можно дробить дальше и найти короткие эпохи, которые плавно перетекают друг в друга. “Лихие 90-е” стали эпохой как раз переходной, не совсем понятной, без уверенности в завтра и характерной постоянной попыткой "найти себя". Но “лихими” годы назвали из-за участившихся случаев разбоя, грабежей и бандитизма. Время породило свою уникальную эстетику черных кожанок, битых BMW и дорогих, но безвкусных пирушек. Мы решили сделать глубинный разбор тем культовых фильмов про те самые 90-е и попытаться понять, о чём они были.

Брат-2 и новая “русская идея”

Данила Багров стал одним из главных персонажей того времени. Простой парень, который по велению судьбы оказывается в самой гуще бандитских разборок. Обычно в обсуждении и анализах дилогии фокусируются на серой морали, где Данила – и герой, и злодей, и хороший парень, и убийца. Но куда интереснее фильм высвечивает так называемую “русскую идею”. Причем “русский” в этом контексте используется скорее нарицательно, определяя не национальную принадлежность, а родной край – бывший Союз. Можно заменить слово на “постсоветский”, контекст не изменится. Вопрос поднимается в обеих частях, но наиболее ярко выражен во второй, где всё русское/советское противопоставляется новому и американскому. Главный герой в этой дихотомии остается на стороне своего и отвечает назойливому таксисту: “Я родину люблю”, на что получает: “А, патриот, русская идея, Достоевский, держава! А где твоя родина, сынок? Сдал твою родину Горбачев американцам, чтобы тусоваться красиво. А теперь твоя родина две войны и Крым прос*ала. Русских людей в Прибалтике сдала? Сербов на Балканах сдала? Сегодня родина там, где задница в тепле, и ты лучше меня это знаешь”. Здесь противопоставляются наивный, идеализированный патриотизм Данилы и циничная реальность в словах таксиста. Ведь развал спровоцировал не только деградацию идеологии и идей, развал разделил людей границами. Те, кто сегодня заснули в одной стране, проснулись в другой. Они проснулись там, где уже нет уверенности или стабильности. Все эти условия по-своему начали последовательное формирование нового человека. И эти черты нового “русского” человека далее раскрываются в фильме.

Теперь уже неактуально воспринимать выходцев из Союза как “красных” и “коммунистов”, которые желали равноправия и порядка везде. Теперь это жесткие и грубые люди, которые на вопрос: “Вы гангстеры?”, отвечают: “Нет, мы русские”. В этом и заключается та самая новая “русская идея”. Идея о человеке-приспособленце, который не чурается ручного труда, грязи и раков на берегу. И уже здесь встает вопрос того самого морального компаса. Чем должен руководствоваться такой человек? Если раньше это была идеология, то неужели в 90-е все должны руководствоваться воровским кодексом чести? И здесь образ Данилы выступает мерилом этого нового человека. Базовые, даже детские моральные принципы противоречиво уживаются с хладнокровным инстинктом убийцы. Он готов поехать без денег, без знания языка и без связей в большую, никому не известную Америку, чтобы помочь брату друга, и неважно, если для этого придется пристрелить очередного безымянного охранника. И в этом все 90-е, которые зиждятся на противоречиях. Именно на них и построен образ “нового” человека, “нового” времени и “новой” родины.

Рэкетир и экзистенциальная неизбежность

“Рэкетир” – безусловно одна из главных картин современного казахстанского кинематографа. Фильм прочно закрепил за режиссером Аканом Сатаевым звание “главного эксперта по бандитам”. Более того, у него появился даже фирменный язык, который впоследствии молодые режиссеры безуспешно пытались копировать. Но вернемся к “Рэкетиру”. Главный герой фильма, Саян, как и любой порядочный герой 90-х – сильный, добрый и недалекий. Он словно плывет по течению и всё делает “как надо”, а не как ему хочется. Первое действительно осознанное решение персонажа в фильме – присоединиться к банде рэкетиров. Таким образом Саян начинает постижение своей собственной сущности. Согласно экзистенциальной философской традиции, человек познает себя тогда, когда принимает решение и впоследствии несет ответственность за каждое свершенное действие. В этом смысле мы видим прямые причинно-следственные связи. Когда Саян пробил “быку” голову трубой, ему пришлось уйти в бега в Костанай на полгода. Когда Аман убивает человека – отправляется на 10 лет в тюрьму. Когда банда рэкетиров в клубе натыкается на младшего брата убитого Жасика, тот просит, чтобы ему “ответили за брата”. И так каждый раз протагонисты, и в особенности Саян, должны нести ответственность за свершенные поступки, и из-за их моральной категоричности ответственность становится особенно четкой, даже осязаемой. С другой точки зрения, осознание своей “экзистенции” может прийти к человеку только в момент так называемой “пограничной ситуации” (то есть критической) – например, перед лицом смерти. Так, Аман в тюрьме принял ислам, бросил занятие бандитизмом и в каком-то смысле обрел свободу. А самый интересный момент осознания приходит к Саяну в конце фильма. Когда он лежит на асфальте и истекает кровью, он начинает пересказывать свои мысли и заканчивает следующей фразой: “Вот и всё. Вот и вся моя жизнь, так, ничего особенного”. Здесь окружающий мир становится для Саяна максимально близким, и он понимает, что вся его жизнь – это так, ничего особенного, как и у всех нас.

Бумер, антропоморфизация и первобытность

Структура фильма – это непрерывное движение по дороге. Так “Бумер” получается крепким, даже типичным road-trip кино, совсем как “Маленькая мисс Счастье”. И движение в фильме – это состояние покоя, как бы парадоксально это ни звучало. Ведь проблемы начинаются, только когда персонажи останавливаются. В пути же всё хорошо, они шутят, смеются и в целом неплохо проводят время. И так в процессе событий фильма автомобиль становится пятым героем. Он по факту переживает всё, что переживают и сами герои. С развитием сюжета четверка становится всё более раздраженной и уставшей, то же самое происходит и с автомобилем. Когда Димон получает ножевое ранение, “бумеру” прокалывают колеса. И вот они измученные, раненые пытаются пробиться через лужи и слякоть. Автомобиль сопротивляется и не хочет ехать дальше, застревает в грязи и остается в деревне, чтобы “перевести дух”, как и сами герои. Не зря последний кадр – это тот самый BMW, брошенный где-то посреди "ничего" (как и герои). И его фары, которые обычно символизируют человеческие глаза, постепенно гаснут. Здесь происходит своего рода антропоморфизм (перенос человеческого образа на неодушевленные предметы, животных, силы природы и т.п.), поскольку автомобиль наделяется определенными человеческими характеристиками. Образ автомобиля в качестве “очеловеченного” объекта здесь появляется как нельзя кстати. Философ Леви-Брюль утверждал, что тяготение к антропоморфизации реальности прямо пропорционально низкому уровню развития сознания. То есть, чем дальше мы от прогресса и цивилизации, тем ближе к первобытному мышлению. И нам свойственно присваивать простым объектам свойства, не характерные для них.

Жмурки и юмор как средство борьбы

Вообще Жмурки – это старинная русская игра. Правила простые – есть водящий с завязанными глазами, ему нужно поймать всех остальных. К 90-м правила изменились, и водящий должен был делать из остальных игроков “жмуриков” (убитых). Даже название фильма – это такая извращенная реальность, когда мы вкладываем смыслы и воплощаем свои новые капризы (реалии 90-х) в привычных вещах. На этом принципе построен не только весь фильм, но и юмор в целом. Французский философ Анри Бергсон писал: “Не существует комического вне собственно человеческого. Пейзаж может быть красивым, привлекательным, величественным, невыразительным или безобразным; но он никогда не будет смешным. Если мы смеемся над животным, то потому, что нас поразила в нём свойственная человеку поза или человеческое выражение. Мы можем смеяться над шляпой, но смех наш вызван не куском фетра или соломы, а формой, какую ей придали люди, то есть человеческим капризом, воплотившимся в ней”. И ситуации, обыгрываемые в фильме – сами по себе не смешны, но из-за формы они становятся комичными. Более того, мы как сторонние зрители не можем полностью воспринимать весь ужас происходящего. К тому же Бергсон предлагает отстраниться от ситуации и воспринимать окружающее безучастно, именно тогда многие драмы превращаются в комедии. И если акцентировать внимание на происходящем и погружать зрителей полностью, то, наоборот, “Жмурки” из комедии превратятся в настоящую драму.

Статьи по теме

Подборка Buro 24/7

Оставьте комментарий