Поиск

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам"

Алия Абыкаева-Тизенгаузен

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам"

Текст: Buro247.kz

«Великая Октябрьская революция дала нам, писателям угнетенных и отсталых наций, безграничные возможности». Это цитата из письма татарского писателя, которого в 1937 году цитировал Горький. В июле на английском языке вышла книга искусствоведа Алии Абыкаевой-Тизенгаузен "Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" – большое и объемное исследование на тему искусства Советской Средней Азии, соцреализма, который стал важным инструментом в контроле Москвы над перифериями. В то же время только в это время в странах региона появилась организованная система художественного образования. Так кто тут жертва, а кто – победитель? Buro 24/7 эксклюзивно публикует главу из работы Абыкаевой-Тизенгаузен, которую специально для нас перевела искусствовед Валерия Ибраева


УчитЬся быть, учиться живописи, или возникновение советской идентичности

Три республики – Казахстан, Кыргызстан и Узбекистан – стали новыми советскими политическими образованиями, в которых развернулась жесткая борьба за идентичность и выживание, как в художественном, так и во всех остальных смыслах. Безусловно, цели саморепрезентации и самоопределения, как и внутренние процессы, происходящие в Средней Азии, повлияли на методику и восприятие обучения. В течение всего сталинского периода ускоренным курсом шло воспитание личности, способной бороться за себя в советском сообществе наций.

Изменения, происходившие в Средней Азии в указанный период, были огромны. Контекст периода обучения художественному производству включал в себя переход от кочевого образа жизни, насильственную коллективизацию и их последствия – повсеместный голод, колонизацию как земель, так и местных языков, изменение социальных структур, создание гулаговских лагерей, Вторую мировую войну, индустриализацию, а также интенсивную модернизацию транспортной системы и социальной инфраструктуры. Такие живописцы, как Абылхан Кастеев и Урал Тансыкбаев, относятся к первому поколению национальных художников, получивших жесткие советские инструкции. Поскольку в Средней Азии вплоть до начала ХХ века не существовало организованной системы художественного образования, большинство новых школ и училищ были сформированы в течение уже советского времени. Первая генерация среднеазиатских художников получила студийную подготовку – как Николай Розанов (Ташкент, Узбекистан и Фрунзе, ныне Бишкек, Кыргызстан) или Николай Хлудов (Алма-Ата, ныне Алматы, Казахстан). Его художественная студия в Алматы, кстати, просуществовала вплоть до начала 30-х годов. Но последовавшие в 1932 году официальные реформы стимулировали создание государственных художественных институций. Художники, о которых здесь идет речь, в основном получили образование в Алматинском художественном училище, Алматинском педагогическом институте, в Джалалабадском, Самаркандском художественных техникумах и в Ташкентском художественном училище.

Их образование завершилось в 40-е годы, но позже они часто возвращались в эти институции уже как преподаватели, сменяя русских педагогов, так как в начале 50-х годов значительное количество официально утвержденных художников продолжили обучение в России, включая Художественное училище Памяти 1905 года (Москва), Художественный институт им. Сурикова (Москва) и Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина (Ленинград).

Таким образом, художественное образование в Средней Азии в течение всей первой половины ХХ века зависело либо от художников из России, либо – позже  от национальных художников, обучавшихся в России.

Обученные описанию себя и своего народа в контексте конкретных условий региона, эти художники и создали тот образ Средней Азии, который распространился на весь Советский Союз; их работы экспонировались на Всесоюзных художественных выставках, начиная с конца 40-х годов. Персональная презентация также прошла фазу изобретения, так как семейные истории были сфабрикованы, забыты или приобрели новое звучание. Общественное представление о советском гражданстве и собственной этничности также должны были изобретаться, не только потому, что понятие «национальность» само по себе было новшеством для региона, но и потому, что концепция визуальной репрезентации, изобразительного искусства, были новым феноменом для большей части Средней Азии.

Таким образом, возникают вопросы: кто жертва, а кто победитель? Где советская история оставила ныне дезинтегрированную Советскую Среднюю Азию? Еще более важный вопрос  возможно ли отделить саморепрезентацию и самоосознание от советской культурной структуры, на основе которой они были сконструированы?

Национальное против советского: от истории к ежедневности

Как результат колониального отношения, которое Москва открыто практиковала в азиатских республиках Советского Союза, население, проживающее на этих территориях, стало жертвой прогресса. Прогресс здесь определяется как драматическое изменение экономических и социальных условий, повлекшее за собой отказ от некоторых или даже всех фундаментальных прав для насельников Средней Азии.

Художники социалистического реализма играли важную роль в процессе создания новой национальной идентичности. Москвой регулировались не только описания новой Средней Азии, не только поощрялась определенная тематика, но и все национальные художественные учебные заведения должны были учить студентов работать в стиле социалистического реализма: саморепрезентация стала ныне возможна только под официальным контролем. С точки зрения искусства и литературы, отношения между центром и периферией ясно прослеживаются в «Письме татарского писателя», цитировавшегося Максимом Горьким в речи на Конгрессе советских писателей 1934 году. Подлинность этого письма не подтверждена, однако факт его «цитирования» и публикации означал, что оно, как этого и хотели власти, представляет собой общее мнение нерусских, или точнее  неславянских, писателей и художников. Из этого письма мы узнаем, что «Великая Октябрьская революция дала нам, писателям угнетенных и отсталых наций, безграничные возможности», а также то, как они, эти писатели, верят, что имеют и хотят знать «свои недостатки и ошибки (которых у нас больше, чем у других)».(1)

Официальные отзывы на произведения из Средней Азии варьировались: от похвал их декоративизма до выражений восхищения способностями художников воссоздавать правдивые условия жизни людей на удаленных окраинах СССР. Говоря о различных творческих работах из Казахстана, авторы «Искусства народов СССР» заявляют, что показаны «рабочие Казахстана, жизнь которых проходит среди природы и с которой они связаны тысячью нитей». (2). Авторы не только видят эти картины бесконечных степей как поэтическое описание реальности, но и хотят, чтобы читатель верил, что реальность сама по себе поэтична.

Если напряженность между национальным и советским может быть выражена в более простых терминах, можно говорить о контрасте между прошлым и будущим, так называемой архаикой и прогрессом. Ковры, текстиль, керамика и ювелирное искусство считались традиционными формами декоративного искусства. Но живопись маслом стала важным политическим инструментом на арене, где разыгрывались национальные и государственные интересы. В ситуации вынужденной массовой миграции, столкновения культур, языковых экспериментов и кардинальных экономических реформ искусство сыграло значительную роль в изменении представлений людей о самих себе и о мире.

Казахи, кыргызы или узбеки отныне не могли гордиться своей этничностью, но по-прежнему должны были представлять себя как людей, отличных от русских, хотя все были советскими. Отсюда появилась с виду небольшая дифференциация: ты больше не узбекский или советский, но советский узбек. Эти новые национальные, но при этом советские идентичности были искусственными образами, созданными на основе смешения этнических и географических факторов, и широко использовались как прессой, так и официальным искусством. Короче говоря, «общее художественное пространство», которое, возможно, и было целью советского пропагандистского аппарата, распространилось и в область национального представительства также сильно, как и культ личности в СССР.

«Национальная (или любая другая) идентичности являются результатом исторических процессов» (3). Некоторые историки, изучающие Советский Союз, используют термин «мусульманин» в отношении Средней Азии  к примеру, Вильям Фиерман в работе «Советская Средняя Азия: неудачная трансформация», 1991. (4) И, в частности, Майкл Ривкин в книге «Московский мусульманский вызов: Советская Средняя Азия (1982 и 1990) относится к Средней Азии как к растущей проблеме и называет ее регионом меньшинств. (5) Названия этих исследований указывают на предвзятость по отношению к Среднеазиатскому региону. В «Создании национальных республик в Советской Средней Азии» (2003) Арни Хоген использует термин «Средняя Азия» точнее: он утверждает, что идентичность народов этого географического района определялась, и все еще определяется, семейными, клановыми и этническими связями более, чем религиозными взглядами. Следует также отметить, что не религия была основой для разделения на республики. В своей работе о стратегиях, предпринятых советским режимом в отношении к национальному вопросу, Хоген замечает, что «государство, которое создали международно мыслящие революционные социалисты, выросло в величайшее и небывалое нациостроительное государственное устройство». (6). Советское размежевание 1920-х годов привело к замене большого мультиэтничного образования «Средняя Азия» на группу республик, границы между которыми были основаны на «основных этнических подразделениях». (7)

В художественной практике этого периода наиболее очевидный шаг к советизации и созданию новой идентичности повлек за собой переписывание истории. Историческая живопись Москвы и Санкт-Петербурга (Ленинграда) была создана в ХVIII веке. На территории Советской Средней Азии историческая живопись представляла собой важный этап в рамках развивающейся художественной традиции.

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" (фото 1)

В обеих живописных работах центральная роль отводится лидерам Советского Союза. В то время как ранняя картина изображает Сталина в момент его жизни, которая является частью агиографического культа личности, более поздняя демонстрирует возвращение к восхищению революционным лидером Лениным (которого в Советском Союзе часто называли «Ильич»). Необычно, что Сталин показан не на высоте власти, а в свои ранние революционные годы на Кавказе.(8) Возможно, для молодого советского казахского художника образ тоталитарного диктатора, которого боялись, но почитали, кажется близким тому, в чем он видел устремления своей собственной страны; в то время, когда Сталин организовывал антицаристское восстание в Грузии, казахские революционеры делали то же самое в Средней Азии.

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" (фото 2)

Советская власть столкнулась со значительной дилеммой касательно трактовки раннего революционного периода. Во- первых, охвативший Среднюю Азию бунт 1916 года и последовавшая Гражданская война совпали по времени с русской революцией. Хотя экономические причины обоих восстаний и кажутся сходными, среднеазиатский бунт был национально-освободительным движением, направленным против российской оккупации. Поэтому в новой истории для Советской Средней Азии стиралась связь между антицаристскими и антирусскими настроениями.

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" (фото 3)

С одной стороны, это изображение классовых различий прошлых времен, описывающее разрыв между бедными и богатыми. С другой – демонстирирует выборочное, селективное отношение к национальной истории и, возможно, даже ее изобретение. Токаш Бокин (1890–1918) действительно участвовал в конфискации скота у богатых казахов, якобы с последующим его распределением среди бедных семей. И, хотя его история звучит как легенда о Робине Гуде, Бокин был отнюдь не разбойником, а, напротив, поддерживал большевизм, для которого многое сделал. Таким образом, перед нами возникает портрет советского героя.

Хотя разница между богатыми и бедными существует всегда, экономическое положение среднего казаха из Туркестана (Средней Азии) в начале ХХ века дополнительно ухудшалась посредством шагов, предпринимаемых российской колониальной политикой: изъятием земель, перераспределением маршрутов кочевания, сокращением пастбищ и т.д. В то же время эта картина напоминает о следующей конфискационной кампании в 1932–1933 годах. В чем-то схожая с первой, 1918 года, конфискация 1932–1933 годов, однако, была уже полностью связана с большевистско-советской властью. Она привела к великому голоду в Казахстане и является на самом деле геноцидом: потери составили примерно полтора миллиона, большинство погибших были казахами, кроме того, погибли около 200 000 человек других национальностей. Конфискация скота, следующая политике насильственной коллективизации, охватившей всю территорию Советского Союза, привела преимущественно животноводческие кочевые общества к опустошительным результатам.

Различия между живописными изображениями и реальностью репрессий сигнализируют об истинной цели советского искусства. Образы социалистического реализма часто ассоциируют с утопическим видением настоящего и будущего, хотя в приведенном примере утопическое прошлое используется для обслуживания настоящего времени. Утопическое прошлое создается и для дополнения советской интерпретации истории, и для внесения дисбаланса в ощущение национальной идентичности.

Все рассмотренные выше работы трактуют историю Средней Азии как происходящую среди почти пустынного пейзажа. В то время как эта особенность сохраняется в изображениях Казахстана и других республик Средней Азии, все же существуют исключения – виды архитектурных сооружений, написанные казахскими и узбекскими художниками в рамках рассматриваемого периода. В Узбекистане, территория которого известна своим богатым архитектурным наследием, это относится к таким художникам, как Зарифа Саидносирова и Ашраф Разыков. Саидносирова, скорее всего, малоизвестна истории искусства Узбекистана. Ее «Мавзолей Яссауи в Туркестане» (10) был показан на выставке «Первые женщины-художницы Узбекистана».

Из работы исключено любое человеческое присутствие, она полностью сосредоточена на архитектурных руинах. Изображена крупномасштабная структура, состоящая из множества элементов, едва удерживающихся вертикально и требующих срочного внимания. Письмо и композиция окружающей руины среды размыты и упрощены. Тем не менее, это попытка запечатлеть важный исторический, еще досоветский, памятник. Несмотря на небольшие размеры картины, угадывается масштабность архитектурного объекта  объем мавзолея занимает большую часть пространства, не оставляя места ни для фона, ни для переднего плана. Возможно, работа выполнена Саидносировой в годы студенчества, настолько явен интерес к физической структуре, без, как кажется, любого интереса к сознательным социальным коннотациям.

Другая узбекская работа, на этот раз мужчины-художника Ашрафа Разыкова, с сентиментальным названием «Весна в Самарканде» (11), использует архитектурный объект как задний план, замыкающий ландшафтную композицию. Перспектива картины минимизирует значение монумента, трактуя его наличие не только как фон для пейзажа, но и просто в качестве фона для жизни Советского Узбекистана. Запечатленные памятники, являясь обязательным элементом картины, тем не менее используются скорее как декоративные туристические аттракционы, чем как места активной социальной жизни или как носители исторической памяти коренных народов. История не стирается, но ее значение уменьшается для новой советской действительности. Русские художники, как было рассмотрено в предыдущей главе, не интересовались изображениями подобных монументов, а концентрировались более на нищете досоветской жизни и восхищении новыми социальными трансформациями. Как ранний советский авангард, так и советский ориентализм восприняли дизайн и колорит среднеазиатской архитектуры и прикладного искусства, включая их в качестве композиционных элементов в свои работы, но не в качестве субъектов художественного исследования.(12)

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" (фото 4)

В то время как картины Верещагина демонстрируют сочетание ориенталистских шаблонов, таких как варварство местных народов, разрушение великих памятников прошлого и т.д., подход узбекских художников к своему собственному наследию довольно прозаичен  настолько, что его значение кажется уже не актуальным или совсем не вдохновляет. Средневековая восточная архитектура, как и среднеазиатские культурные традиции, для Верещагина и его современников представляли собой определенную угрозу как явление, способное объединить антироссийские конфронтационные силы  военные, в частности, или всего общества в целом.(13) Для советских же узбеков, казалось, эти памятники потеряли всякую привлекательность.

Архитектура сама по себе играла значительную роль в советском обществе, как это обсуждалось Владимиром Паперным в «Культуре 2», да и другими авторами. Выработка национального архитектурного стиля началась в союзных республиках, как и в Москве, довольно рано. В виде примера Паперный использует павильон Узбекистана (14), демонстрирующий слияние неоклассического великолепия сталинского времени со стилизованными национальными мотивами. Этот новый декоративно-архитектурный стиль используется в правительственных зданиях, учреждениях науки и культуры – таких как Академия наук в Алматы, как концертные залы, театры и консерватории во всех больших городах Средней Азии. Он распространился по всему вновь ориентализированному региону с целью демонстрации коренному населению советской поддержки национальной традиции, в то же время используя ее в сочетании с импортируемыми формами и архитектурными конструкциями.(15)

В то время как образы республиканских столиц менялись, а исторические монументы продолжали постепенно исчезать в прошлом, более интимная, внутренняя история назревала в вопросе формирования центральноазиатской идентичности. Айша Галимбаева, казахская художница, обращается в своих работах к домашним заботам и производственному труду, почти полностью посвятившая свое творчество женщине и ее меняющейся роли в семье и обществе. Картины Галимбаевой, написанные в течение поздних 50-х годов, до сих пор имеют сильное соцреалистическое звучание. Она поднимает те же вопросы, что и русские художники того времени, включая в сферу своих интересов также трудовые и внутринациональные отношения.

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" (фото 5)

Однако в то время как первая картина показывает трех женщин в юрте, в традиционных, если не архаичных условиях, вторая демонстрирует интерьер современной фабрики. Хотя ручной и машинный труд и может быть контрастом, не только он является предметом для сравнения. На первой картине главной в группе является пожилая и, следовательно, более опытная женщина, одетая в традиционные платье и головной убор. Во второй работе центральную роль играет русская женщина-блондинка того же возраста, что и две женщины-казашки в стороне. Ее превосходство в знаниях, как предполагается, появилось благодаря прошлому опыту на подобных же фабриках. И казахские, и русская героини в этой сцене счастливы заниматься совместным трудовым процессом, что и было самым важным для советской экономики.

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" (фото 6)

"Средняя Азия в Искусстве, от Советского Ориентализма к Новым Республикам" (фото 7)

На первой изображена конкретная личность, известная своими дизайнерскими идеями для текстиля и войлока. Пожилая женщина в традиционном головном уборе предстает художественной, творческой натурой, что на Западе чаще всего ассоциируется с мужским видом деятельности. Но даже если мастерица показана сильной, независимой женщиной, ее энергия направлена на создание декоративных произведений, не обладающих ни конфронтационным, ни политическим смыслом. В «Песне Казахстана» изображена группа женщин в, на первый взгляд, традиционных костюмах, которые , однако, на самом деле являются стилизованными интерпретациями, обычно используемыми на концертах и в театре. Эти выглядящие, «как казашки», женщины находятся среди идиллической природы, на фоне цветущих деревьев и горных пиков. Горы становятся часто повторяемым мотивом в казахском искусстве, вызывая ассоциации с юго-восточной областью Казахстана, где процент коренного населения был выше, нежели на севере или северо-западе республики. Горы и представляют теперь национальное чувство посредством связи с характерным ландшафтом. Таким образом, работа, лишенная конкретных национальных ориентиров, напоминает больше картины французского импрессиониста Пьера-Огюста Ренуара или русских художников XIX века, таких как Константин Коровин или Виктор Борисов-Мусатов.

Кажется, что традиция, если о ней можно говорить по отношению к этой картине, становится чрезвычайно стилизованной; больше не включая в себя декоративное искусство, она становится декоративной сама по себе. Таким образом, в цикле «от традиционного до орнаментального» искусство Средней Азии приобретает ориентализирующие черты. Однако это явление создано уже не русскими художниками, но национальными, которые учились быть советскими, и поэтому могут быть названы постказахскими.

 

Примечания: 1. М. Горький. Конгресс советских писателей, сс.59-60 2. Сопоцинский. Искусство народов СССР, с. 115 3 Haugen, The Establishment of National Republics in Soviet Central Asia, с. 6. 4. Автор верит, что идея «национального» для Средней Азии связана с исламом, см. с. 27 5. См. Rywkin, Moscow's Muslim Challenge: Soviet Central Asia. 6 Haugen, The Establishment of National Republics in Soviet Central Asia, p. 1. 7 Там же, с. 2. 8. Это была дипломная работа художника в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина (Академии художеств), Ленинград 9. Бай - казахское и кыргызское название богатого человека. Были преимущественно землевладельцами 10.Зарифа Саидносирова, «Мавзолей Яссауи в Туркестане», 1925. Холст, масло. Академия искусств Узбекистана, Ташкент 11. Ашраф Разыков, «Весна в Самарканде», 1940-е. Холст, масло. Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент 12. Наиболее заметным исключением является работа Василия Верещагина 13. См. Лебедев, Андрей К. , Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и Творчество. Москва: Искусство, 1958 14. Степан Полупанов, Летний дом напротив павильона Узбекистана на ВСХВ (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка) - сейчас павильон «Советская культура», фото Владимира Паперного,1979, репродуцирована в: Владимир Паперный «Культура 2», Москва, 2006, с. 171. 15. Дискуссия о продолжении использования ориентализирующих форм в архитектуре (сейчас, однако, как форма китча) была представлена Алимом Сабитовым, «Китч современной городской среде» на конференции «Национальная идентичность в Евразии: идентичность и традиции» 16. Целиной назывались степные территории в Северном Казахстане, которые широко культивировались с 1954 года, особенно для выращивания больших объемов пшеницы. Для осуществления этого проекта большое количество русских и украинских рабочих было послано поселиться в Казахстане, что привело к большим изменениям в этническом балансе населения республики. ( К 1970 году было на миллион больше русских в Казахстане, чем казахов: 5, 522 миллиона и 4, 343 миллиона соответственно). 17. Апорт был известным сортом огромного яблока, которыми славился Южный Казахстан и которые поставлялись в Кремль. Территория Казахстана в целом известна как место происхождения некоторых видов яблок, что делает их предметом национальной идентичности и гордости.

Список изображений: 1. Канафия Тельжанов, И.В. Сталин на Кавказе в 1902 году, 1950. Холст, масло, 67х90, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 2. Канафия Тельжанов, Наказ Ильича, 1962. Холст, масло, 167х194, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 3. Канафия Тельжанов, Красная Конница Амангельды, 1952. Холст, масло, 89х150, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 4. Ерболсын Мельдибеков, Памятник Неизвестному Батыру, 1999. 5. Камиль Шаяхметов, Токаш Бокин Конфискует Скот у Баев, 1958. Холст, масло, 195х295, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 6. Василий Верещагин, Празднование Победы, 1872. Холст, масло, 195.5х257. Государственная Третьяковская Галерея, Москва 7. Айша Галимбаева, Народные Таланты, 1957. Холст, масло, 100х130, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 8. Айша Галимбаева, Трикотажницы, 1951-60. Холст, масло, 130х170, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 9. Айша Галимбаева, Гость с Целины, 1961. Холст, масло, 100х150, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 10. Айша Галимбаева, Портрет Народной Мастерицы Б. Басеновой, 1958. Холст, масло, 120х103, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы 11. Айша Галимбаева, Песнь Казахстана, 1962. Холст, масло, 141х167, Государственный Музей Искусств имени А. Кастеева, Алматы

Загрузить еще